Tiziano Vecellio, La Venere di Urbino

  #artiebellezzeitaliane

Photo by Massimo Gaudio

Tiziano Vecellio, La Venere di Urbino (1538)

L’ opera è una delle più celebri di Tiziano e ritrae una figura emblematica di giovane sposa in procinto di essere abbigliata per prendere parte alla celebrazione del rito noto a Venezia come “il toccamano”. Si trattava di una cerimonia a carattere domestico e non ecclesiastico durante la quale le giovani donne richieste in matrimonio, toccando la mano dello sposo, esprimevano il loro consenso alle nozze. Tiziano coglie lo spunto per dipingere una seducente Venere seguendo un’iconografia nata nel primo Rinascimento e ispirata all’antica figurazione della “Venus pudica”. La fanciulla, distesa nuda su un letto dalle lenzuola spiegazzate, guarda lo spettatore con occhi ammiccanti e allusivi, mentre con la mano sinistra nasconde il pube e nella destra tiene un mazzolino di rose, emblema della Dea e della piacevolezza e della costanza in amore. Ai piedi del letto il cagnolino addormentato – lo stesso che appare in un altro dipinto di Tiziano degli Uffizi, il Ritratto di Eleonora Gonzaga – richiama alla fedeltà coniugale. Lo sfondo mostra un ambiente raffinato, peculiare di una ricca casa patrizia della Venezia del Cinquecento. Vi sono affaccendate due ancelle: una è intenta a frugare nel cassone istoriato dal quale ha appena estratto il sontuoso abito color oro e azzurro destinato alle nozze, visibile sulla spalla dell’altra ancella in piedi a destra. Sul davanzale delle finestra, il vaso di mirto, pianta tradizionalmente legata a Venere, costituisce un ulteriore riferimento alla costanza in amore cui allude ancora il cagnolino ai piedi del letto.

In questa tela Tiziano conferma il suo straordinario talento nel conferire intensità e carattere ai personaggi, nonché una sapienza ineguagliabile nel restituire la morbidezza degli incarnati e le qualità dei materiali. Come attesta un lettera del 1538, il dipinto della “donna nuda” fu acquistato da Guidobaldo II della Rovere direttamente da Tiziano; la tela giunse poi a Firenze nel 1631 con l’eredità di Vittoria della Rovere, ultima della Casata e moglie del granduca di Toscana, Ferdinando II de’ Medici. Per lungo tempo fu esposta nella Tribuna degli Uffizi vicino alla Venere de’ Medici, probabilmente in un voluto confronto tra le due conturbanti bellezze, quella classica e ideale della statua antica e quella moderna e carnale dipinta da Tiziano. (testo tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore 1488/90 - Venezia 1576)

Titolo: La Venere di Urbino

Datazione: 1538

Supporto : Olio su tela

Misure (cm): 119 x 165

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze

Tiziano Vecellio, La Venere di Urbino (particolare)

Le sette Virtù di Piero del Pollaiolo e Sandro Botticelli alla Galleria degli Uffizi

L'Arte di fotografare l'Arte

© Photo by Massimo Gaudio

Le sette Virtù

Le opere fanno parte di un ciclo pittorico dedicato alle sette Virtù che posso essere umane e teotiali. Fu commissionato a Piero del Pollaiolo nel 1469 che ne realizzò sei, mentre la settima fu realizzata da Sandro Botticelli. Il ciclo era destinato alla sala dell’Udienza nel Tribunale di Mercanzia in piazza della Signoria a Firenze, oggi conservato alle Galleria degli Uffizi.

Sandro Botticelli, La Fortezza (1470)

La Fortezza è raffigurata come una giovane donna che indossa un’armatura sopra la veste leggiadra e impugna lo scettro del comando. Nonostante gli attributi militareschi, la Virtù allude alla forza e alla perseveranza nel perseguire il bene. E’ una delle quattro Virtù cardinali, ovvero le principali virtù umane. La tavola è l’unica dipinta da Sandro Botticelli in un ciclo pittorico dedicato alle Virtù commissionato a Piero del Pollaiolo nel 1469 e destinato alla sala dell’Udienza nel Tribunale di Mercanzia in piazza della Signoria a Firenze, oggi conservato alle Galleria degli Uffizi. La commissione al Botticelli fu dovuta a Tommaso Soderini, uno degli Operai incaricati di sorvegliare l’esecuzione del lavoro, grazie forse al legame del giovane Sandro con la fazione medicea della quale faceva parte anche Soderini. Le comprensibili proteste del Pollaiolo contribuirono tuttavia a limitare a quest’unica figura la partecipazione del Botticelli alla commissione. Diversamente dalle altre tavole del ciclo, realizzate con assi di cipresso, il supporto della Fortezza è costituito da assi di pioppo, l’essenza di uso più comune nella pittura su tavola in Toscana. La Virtù di Botticelli si differenzia anche nella tipologia dello scranno marmoreo, più riccamente ornato d’intagli. Il corpo della giovane donna presenta una silhouette allungata e sinuosa e il volto è già permeato da quell’intonazione languida e malinconica caratteristica delle figure femminili di Sandro. Il Tribunale di Mercanzia era l’organo che si occupava delle controversie commerciali dei mercanti fiorentini e amministrava la giustizia fra i componenti delle Arti. Il patrimonio di questa magistratura nel XVIII secolo confluì nella Camera di Commercio, da cui i sette dipinti con le Virtù pervennero alla Galleria degli Uffizi nel 1777. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Sandro Botticelli (Firenze 1445 -1510)

Titolo: La Fortezza

Datazione: 1470

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 167 x 87

Piero del Pollaiolo, Temperanza (1470)

La Temperanza, intesa come capacità di moderazione e giusta misura, è raffigurata come una giovane donna in atto di miscelare acqua calda con acqua fredda, versandola da un acquamanile in un bacile. Secondo la dottrina cristiana, è una delle quattro Virtù cardinali, insieme a Fortezza, Giustizia e Prudenza. L’opera è parte di un ciclo pittorico dedicato alle Virtù commissionato a Piero del Pollaiolo nel 1469 e destinato alla sala dell’Udienza nel Tribunale di Mercanzia in piazza della Signoria a Firenze, oggi conservato alle Galleria degli Uffizi. La tavola, insieme a quella con la Fede, venne eseguita entro l’estate del 1470, in parziale ottemperanza al contratto che imponeva al pittore di fornire due tavole con le Virtù ogni tre mesi, a partire dal 1 gennaio 1470, dietro un compenso di 20 fiorini per ciascun dipinto. L’accurata resa della brocca e del bacile metallici, decorati con pietre preziose, rimanda alla familiarità di Piero con l’oreficeria, praticata a livello eccelso dal fratello maggiore Antonio. Il supporto del dipinto, come pure quello delle altre cinque Virtù del Pollaiolo – la Fortezza fu eseguita da Sandro Botticelli - è costituito da assi di cipresso, un’essenza resistente all’attacco degli insetti xilofagi e all’umidità.(testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Temperanza

Datazione: 1470

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Piero del Pollaiolo, Fede (1470)

La personificazione della Fede ha le sembianze di una giovane donna colta mentre volge lo sguardo al cielo, sollevando con la mano destra il calice dell’eucarestia, coperto dalla patena, e tenendo nella sinistra una croce astile. La tavola, insieme a quella con la Temperanza, venne eseguita entro l’estate del 1470, in parziale ottemperanza al contratto che imponeva al pittore di fornire due tavole con le Virtù ogni tre mesi, a partire dal 1 gennaio 1470, dietro un compenso di 20 fiorini per ciascun dipinto. Al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi si conserva il cartone perforato impiegato dal maestro per riportare sulla tavola il disegno della testa della Virtù (inv. 14506 F). Anche in quest’opera Piero del Pollaiolo esibisce uno straordinario virtuosismo nella raffigurazione degli oggetti di oreficeria, ispirati alle suppellettili ecclesiastiche più raffinate e preziose in uso nel XV secolo. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Fede

Datazione: 1470

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Piero del Pollaiolo, Carità (1469 - 1470)

 

L’allegoria della Carità ha l’aspetto di una giovane donna che allatta al seno un bimbo, a indicare la misericordia verso il prossimo, e reca fra le dita una fiamma, emblema dell’amore di Dio. E’ una delle tre Virtù teologali, virtù che, secondo la dottrina cristiana, discendono da Dio. La donna siede su uno scranno entro un ambiente indistinto, ma delimitato da specchiature marmoree di ispirazione classica. La luce diretta, proveniente da destra, modella i volumi e pone in risalto l’abile resa del broccato d’oro del manto e del velluto della veste della donna. La Carità fu la prima delle sette Virtù a essere eseguita e probabilmente, per sottoporre il progetto all’approvazione dei committenti, Pollaiolo approntò il disegno della Virtù che ancora oggi rimane sul verso della tavola. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Carità

Datazione: 1469 - 1470

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Piero del Pollaiolo, Speranza (1469 - 1472)

La Speranza ha l’aspetto di una giovane donna vestita di verde che prega mentre rivolge lo sguardo al cielo. A differenza delle altre Virtù che compongono il settenario (Fede, Carità, Prudenza, Temperanza, Fortezza e Giustizia) non ha altri attributi, ma il volto estatico della donna, che si affida a Dio, è sufficientemente esplicativo. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Speranza

Datazione: 1469 - 1472

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Piero del Pollaiolo, Giustizia (1469-1472)

La Giustizia siede sullo scranno impugnando la spada, con la punta rivolta verso l’alto, e tenendo in equilibrio sul ginocchio il globo terrestre. L’abbigliamento, composto da una elegante veste intessuta d’oro e dal manto color grigio verde, include anche, a sinistra, lo spallaccio e la cubitiera di un’armatura. La tipologia iconografica della Giustizia in arme si afferma nel XIV secolo, forse con l’intento di rivendicare il principio della certezza della pena quale garanzia di pace e di buongoverno, o a indicare il giusto esercizio del potere. Il globo terrestre allude probabilmente all’ambito in cui la Giustizia è chiamata ad esercitare il proprio dominio, richiamando le funzioni giudicanti della magistratura per cui venne eseguito il dipinto. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Giustizia

Datazione: 1469 - 1472

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Piero del Pollaiolo, Prudenza (1469-72)

Una giovane donna, seduta su uno scranno, sorregge uno specchio che ne riflette l’immagine, mentre stringe un serpente nell’altra mano. E’ la personificazione della Prudenza, virtù che indica la capacità di scegliere il bene e di agire saggiamente. Il serpente allude al passo del Vangelo di Matteo “Siate prudenti come serpenti” (Matteo 10,16), mentre lo specchio è strumento di ausilio alla conoscenza. Il ciclo venne ultimato entro il mese di marzo del 1472, quando venne pagato un legnaiolo per la fornitura di un telaio che tenesse insieme i sette dipinti. Alcuni studiosi ritengono che all’esecuzione di alcune figure, fra cui quella della Prudenza, possa aver partecipato il fratello di Piero, Antonio del Pollaiolo, orafo, pittore e scultore, che potrebbe essere venuto in aiuto di Piero per accelerare i tempi del lavoro. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore:   Piero del Pollaiolo (Firenze 1441 - Roma 1496)

Titolo: La Prudenza

Datazione: 1469 - 1472

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 168 x 90,5

Filippo Lippi, Madonna col Bambino e due angeli

L'Arte di fotografare l'Arte

© Photo by Massimo Gaudio

Filippo Lippi, Madonna col Bambino e due angeli (1460 - 1465 ca.)

E’ l’opera più celebre di Filippo Lippi, caratterizzata dalla straordinaria spontaneità della rappresentazione. La Madonna siede su un trono di cui si intravede solo il morbido cuscino ricamato e il bracciolo intagliato, intenta a contemplare il figlio verso il quale rivolge un gesto di preghiera. L’espressione è dolce e indulgente, ma quasi malinconica, come se la madre presagisse il doloroso destino del figlio. Il piccolo Gesù, coperto solo dalle fasce, risponde allo sguardo di Maria e protende le braccia verso di lei, sostenuto da due angeli. Quello in primo piano rivolge lo sguardo all’esterno, a coinvolgere lo spettatore, con volto sorridente. Il taglio ravvicinato, con le figure poco più che a mezzo busto raccolte nell’esiguo spazio delimitato dalla cornice in pietra serena, rende la composizione simile a numerosi rilievi scultorei eseguiti dagli scultori fiorentini coevi di Filippo Lippi. La finestra si apre davanti a un vasto e vario paesaggio affacciato sul mare, con rocce, vegetazione, edifici. L’immagine sacra è tradotta con profonda umanità, conferita sia dall’espressione degli affetti che dalla scelta delle vesti e delle acconciature, ispirate alla moda coeva: raffinatissima quella della Vergine, con una coroncina di perle e veli intrecciati ai capelli, come le nobildonne fiorentine del secondo Quattrocento. Le aureole sono appena accennate, sottili cerchi e raggi di luce che non coprono il paesaggio retrostante. Non ha finora trovato conferma l’ipotesi che il volto della Vergine sia quella di Lucrezia Buti, la giovane monaca pratese che divenne moglie di Filippo Lippi. La composizione ebbe fin da subito grande successo e fu presa a modello da molti artisti, fra i quali il giovane Botticelli, allievo del frate pittore. Non sappiamo tuttavia quale fosse l’originaria destinazione di questa immagine sacra; le prime notizie note risalgono alla fine del XVIII secolo, quando si trovava nella Villa medicea del Poggio Imperiale a Firenze. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Filippo Lippi (Firenze 1406 ca. – Spoleto 1469)

Titolo: Madonna col Bambino e due angeli

Datazione: 1460 - 1465 ca.

Supporto : Tempera su tavola

Misure (cm): 95 x 62

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze

Raffaello Sanzio, Autoritratto

     #artiebellezzeitaliane

Photo by Massimo Gaudio

Raffaello Sanzio, Autoritratto (1506)

In questo dipinto è stato riconosciuto l’autoritratto di Raffaello Sanzio giovane anche sulla scorta del confronto con l’altro autoritratto del pittore visibile nell’affresco raffigurante la Scuola d’Atene nella stanza della Segnatura in Vaticano eseguito tra il 1509 e il 1511 su incarico di Papa Giulio II. Nonostante siano realizzati con tecniche diverse, in entrambi i ritratti l’artista si rappresenta con identiche fisionomia ed espressione, la pettinatura e il taglio dei capelli sono quelli tipici del paggio di corte del Rinascimento e il cappello scuro, della foggia poi detta “raffaella”, è quello usato in genere dai pittori così come la veste scura da cui spunta appena la camicia bianca: è la semplice tenuta da lavoro, volutamente allusiva al suo mestiere, che in questo modo egli orgogliosamente dichiara. Gli occhi scuri e i lineamenti aggraziati sono una conferma del giudizio entusiastico che Vasari, nelle Vite, esprime sul maestro urbinate, del quale esalta “grazia, studio, bellezza e ottimi costumi”, oltre alla perfezione nell’arte, paragonata a quella dei pittori Zeusi e Apelle, ricordati dalle fonti come i più grandi del mondo classico.

L’autografia del dipinto è stata definitivamente stabilita dalle indagini condotte su di esso nel 1983, in occasione della mostra per il centenario della nascita di Raffaello, allestita a Palazzo Pitti. Si ebbe modo allora, attraverso le riflettografie, di visualizzare il disegno preparatorio e la stesura del colore, tecnicamente molto raffinata e costituita da brillanti velature poste per trasparenza su fondo bianco. Questi elementi comprovano l’interesse dell’artista per la coeva pittura fiamminga, molto apprezzata alla corte di Urbino, dove avevano soggiornato famosi pittori nordici come Giusto di Gand e Pedro Berruguete.

La fortuna di questo dipinto è certamente connessa al mito di Raffaello, celebrato in vita e quasi mitizzato, per la morte precoce, avvenuta nel 1520 a soli trentasette anni.

I documenti giunti fino a noi permettono di appurare che l’opera proviene da Urbino, città natale di Raffaello, dove essa si trovava fino al 24 settembre 1652, nella “camera” di Vittoria della Rovere, figlia dell’ultimo duca di Urbino e di Claudia de’ Medici. È plausibile che i signori di Urbino avessero voluto nella loro ricca collezione l’effigie di Raffaello: egli infatti non solo era sommo pittore ma motivo di orgoglio e gloria per la città che gli aveva dato i natali. Vittoria della Rovere, promessa sposa ancora bambina al cugino Ferdinando II de’ Medici, negli anni trenta del ‘600 portò in dote a Firenze i massimi capolavori della collezione di famiglia. L’autoritratto è poi registrato (1663 – 1667) fra i “Ritratti dei pittori fatti di lor propria mano” collezionati dal cardinale Leopoldo dei Medici, primo nucleo della grande raccolta degli Uffizi da lui voluta, tuttora esistente ed incrementata, oltre che famosa nel mondo per essere la più ricca e numerosa nel suo genere.

Sebbene non si abbiano certezze su come il dipinto sia giunto in possesso del cardinale, è ragionevole pensare che si tratti di un dono della cognata Vittoria della Rovere, piuttosto che ipotizzare un presunto acquisto del prelato dall’Accademia di San Luca in Roma. (tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Raffaello Sanzio (Urbino 1483 – Roma 1520)

Titolo: Autoritratto

Datazione: 1506

Supporto : Olio su tavola

Misure (cm): 47,3 x 34,8

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze

RAFFAELLO SANZIO, MADONNA DEL CARDELLINO

L'Arte di fotografare l'Arte

© Photo by Massimo Gaudio

Madonna col Bambino e san Giovannino detta "Madonna del Cardellino" (1506 ca.)

La tavola è stata dipinta durante il soggiorno di Raffaello a Firenze (1504-1508), dove poté studiare i grandi maestri fiorentini e dove lavorò per alcune grandi famiglie di mercanti. Nella biografia del pittore Giorgio Vasari riferisce che questo dipinto gli fu commissionato per le nozze di Lorenzo Nasi con Sandra di Matteo Canigiani, celebrate il 23 febbraio 1506. Quando nel 1547 casa Nasi fu travolta da uno smottamento della collina, la tavola si schiantò in diciassette frammenti, raccolti e affidati probabilmente a Michele di Ridolfo del Ghirlandaio per il restauro. La sua storia successiva è ignota fino alla sua registrazione nella collezione del Cardinal Giovan Carlo de’ Medici nel 1646-47. Negli anni fiorentini Raffaello elaborò altre varianti sul tema del gruppo della Madonna col Bambino e San Giovannino, in cui riuscì a fondere le esperienze fatte fino ad allora fra Urbino e Firenze (si vedano ad esempio la “Madonna del Belvedere” al Kunsthistorisches Museum di Vienna, la “Belle Jardinière” al Musée du Louvre di Parigi,). La composizione piramidale riflette l’impressione profonda che l’artista riportò dal perduto cartone per la “Madonna col Bambino e Sant’Anna” di Leonardo, già esposto all’inizio del secolo alla Santissima Annunziata, e dalla “Madonna col Bambino di Bruges” di Michelangelo, scolpita entro l’estate del 1506. Attraverso lo studio delle leggi proporzionali della natura e delle opere del Perugino, di Fra’ Bartolomeo e di Leonardo, Raffaello riuscì a creare immagini di una bellezza ideale, armoniosa e perfetta nella sua semplicità, ma anche vitale e dinamica per l’intenso scambio di sguardi e di gesti che legano le figure e per la varietà aggraziata delle espressioni, rese più naturali dallo sfumato leonardesco, impiegato anche per dissolvere il paesaggio all’orizzonte nell’atmosfera. In quest’immagine così moderna restano tuttavia degli elementi simbolici della tradizione devozionale, come il piccolo testo sacro che tiene in mano la Vergine, segno della sua fede e della prefigurazione del sacrificio di Cristo; sacrificio evocato anche dall’innocente fragilità del cardellino che San Giovannino porge a Gesù per farglielo accarezzare. (tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Raffaello Sanzio (Urbino 1483 – Roma 1520)

Titolo: Madonna col Bambino e san Giovannino detta "Madonna del Cardellino"

Datazione: 1506 ca.

Supporto : Olio su tavola

Misure (cm): 107 x 77,2

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze

Michelangelo Buonarroti, Sacra Famiglia detto Tondo Doni

   © Photo by Massimo Gaudio

Michelangelo Buonarroti, Sacra Famiglia detto Tondo Doni (1505-1506)

Michelangelo dipinse questa Sacra Famiglia per Agnolo Doni, mercante fiorentino il cui prestigioso matrimonio nel 1504 con Maddalena Strozzi avvenne in un periodo cruciale per l’arte a Firenze di inizio secolo. La compresenza in città di Leonardo, Michelangelo e Raffaello apportò uno scatto di crescita al già vivace ambiente fiorentino, che nel primo decennio del secolo visse una stagione di altissimo fervore culturale. Agnolo poté quindi celebrare le sue nobili nozze e la nascita della sua primogenita con alcune delle massime espressioni di questa eccezionale fioritura: i ritratti dei due coniugi dipinti da Raffaello, e il tondo di Michelangelo, che è l’unico dipinto certo su tavola del maestro. Michelangelo aveva da poco studiato le potenzialità del formato circolare, molto apprezzato nel primo Rinascimento per gli arredi devozionali domestici, nei marmi del “Tondo Pitti” (Museo Nazionale del Bargello) e del “Tondo Taddei” (Royal Academy di Londra): in entrambi i casi la Madonna, il Bambino e San Giovannino occupano prepotentemente tutta la superficie del rilievo. Anche il “Tondo Doni” è concepito come una scultura, in cui la composizione piramidale del gruppo si impone su quasi tutta l’altezza e la larghezza della tavola. E’ stato notato che, nella sua compattezza, il gruppo ricorda la struttura di una cupola, tuttavia animata al suo interno dalle torsioni dei corpi e dalla concatenazione dei gesti per il passaggio delicatissimo del Bambino dalle mani di San Giuseppe a quelle della Vergine. Questa composizione così articolata ed espressiva scaturisce dalla conoscenza e dallo studio da parte di Michelangelo dei grandi marmi del periodo ellenistico (III-I secolo a. C.), contraddistinti da movimenti serpentinati e forte espressività, che stavano emergendo dagli scavi delle ville romane. Alcuni di questi importanti ritrovamenti, come l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte scavato nel gennaio 1506, sono citati puntualmente nel quadro fra le figure di nudi in piedi, appoggiati a una balaustra (rispettivamente a sinistra e a destra di San Giuseppe). La presenza di Laocoonte permette di avanzare per il tondo una datazione che coincide con la nascita di Maria Doni (settembre 1507). I giovani nudi, la cui identificazione è complessa, sembrano rappresentare l’umanità pagana, separata dalla Sacra Famiglia da un basso muretto che rappresenta il peccato originale, oltre il quale c’è anche San Giovannino, che favorirebbe l’interpretazione battesimale del dipinto.

La cornice del tondo, probabilmente su disegno di Michelangelo è stata intagliata da Francesco del Tasso, esponente della più alta tradizione dell'intaglio ligneo fiorentino. Vi sono raffigurate la testa di Cristo e quelle di quattro profeti, circondate da grottesche e racemi, in cui sono nascoste, in alto a sinistra, delle mezze lune, insegne araldiche della famiglia Strozzi. (tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 - Roma 1564)

Titolo: Sacra Famiglia detto Tondo Toni

Datazione: 1505 - 1506

Supporto : Tempera grassa su tavola

Misure (cm): 120 (diametro)

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze

Leonardo da Vinci, Annunciazione

  #artiebellezzeitaliane

Photo by Massimo Gaudio

Leonardo da Vinci, Annunciazione (1472)

Davanti ad un palazzo rinascimentale, in un rigoglioso giardino recintato che evoca l’hortus conclusus allusivo alla purezza di Maria, l’Arcangelo Gabriele si inginocchia davanti alla Vergine rivolgendole il saluto ed offrendole un giglio. La Vergine risponde, seduta con grande dignità davanti a un leggio sul quale è poggiato un libro. Il tradizionale tema sacro è collocato da Leonardo in un’ambientazione naturalistica e terrena: l’angelo ha una corporeità concreta, suggerita dall’ombra proiettata sul prato e dalla resa dei panneggi che presuppongono studi dal vero. Anche le sue ali prendono ispirazione da quelle di qualche poderoso rapace. E’ straordinaria la resa della luce crepuscolare che plasma le forme, unifica la scena e fa risaltare le sagome scure degli alberi sul lontano paesaggio dello sfondo, dominato dai toni sfumati cari all’artista. Gli elementi architettonici sono disegnati secondo le regole della prospettiva con punto di fuga centrale, ma alcune anomalie riscontrabili nella figura della Vergine, il cui braccio destro appare eccessivamente lungo, potrebbero rispecchiare precoci ricerche di ottica da parte di Leonardo, che avrebbe tenuto conto del punto di vista laterale (da destra) e ribassato determinato dalla collocazione originale della tavola dipinta, cioè sopra un altare laterale di una chiesa.

Pervenuto agli Uffizi nel 1867 dalla sagrestia della chiesa di San Bartolomeo a Monteoliveto fuori porta San Frediano a Firenze, del dipinto non si conoscono né la collocazione originaria, né la committenza. L’Annunciazione è largamente ritenuta un’opera giovanile di Leonardo da Vinci, eseguita quando il maestro era ancora nella bottega di Andrea del Verrocchio. Imita un’invenzione del Verrocchio la foggia del leggio, ispirata al sarcofago di Piero il Gottoso nella chiesa di San Lorenzo a Firenze. (testo di Daniela Parenti tratto dal sito Le Gallerie degli Uffizi)

Autore: Leonardo da Vinci (Vinci 1452 – Amboise 1519)

Titolo: Annunciazione

Datazione: 1472 ca.

Supporto : Olio su tavola

Misure (cm): 90 x 222

Si trova: Galleria degli Uffizi

Luogo: Firenze