RIALLESTIMENTO STORICO DEL SALONE PIETRO DA CORTONA A PALAZZO BARBERINI

 © Photo by Massimo Gaudio

Salone Pietro da Cortona con gli allestimenti

Le Gallerie Nazionali di Arte Antica presentano il riallestimento del Salone Pietro da Cortona di Palazzo Barberini, uno dei luoghi simbolo del barocco romano, che torna oggi a risplendere con una nuova veste espositiva grazie alla ricollocazione dei cartoni preparatori del ciclo de La Vita di Urbano VIII, capolavori assoluti della pittura seicentesca. 

Si tratta di un intervento di riallestimento storico: per la prima volta, dopo decenni, ed in seguito ad uno straordinario intervento di restauro da parte del Laboratorio delle Gallerie Nazionali, i cartoni preparatori sono riproposti nel contesto per cui verosimilmente furono concepiti gli arazzi raffiguranti La Vita di Urbano VIII, offrendo al pubblico l’opportunità unica di ammirarli in dialogo con il celebre affresco del soffitto, il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona (1632–1639). Una restituzione filologica che ricostruisce la funzione originaria del salone come luogo di rappresentanza e celebrazione della dinastia Barberini. 

Nel XVII secolo, possedere una propria arazzeria significava per una famiglia nobile un’affermazione di potere e prestigio senza eguali. Fu il Cardinal Francesco Barberini (1597–1679), nipote di papa Urbano VIII, a fondare nel 1627 la Manifattura Barberini, uno dei più ambiziosi progetti artistici del tempo. Il pretesto fu un dono diplomatico di enorme valore: sette arazzi realizzati su disegni di Rubens, ricevuti dal re di Francia Luigi XIII. Da lì nacque l'idea di completare la serie con nuovi arazzi celebrativi, commissionati direttamente agli artisti di corte e tessuti nella neonata fabbrica romana. 

Il ciclo de La Vita di Urbano VIII rappresenta il vertice della produzione dell’arazzeria Barberini: un progetto monumentale in cui biografia e allegoria si intrecciano nella glorificazione del pontefice e della sua famiglia. I cartoni preparatori, affidati alla cerchia di Pietro da Cortona, erano vere e proprie opere d’arte a grandezza naturale, concepite per essere trasformate in tessuto tramite la complessa tecnica del “basso liccio”. Contrariamente a quanto accadeva spesso, i Barberini scelsero di conservare questi modelli, consapevoli del loro valore artistico e propagandistico, esponendoli nelle sale del proprio palazzo per oltre tre secoli. 

Con questo riallestimento, le Gallerie Nazionali offrono una nuova chiave di lettura del Salone e del suo programma decorativo: un percorso visivo e narrativo che consente di riscoprire uno dei momenti più alti della cultura barocca, in cui le arti dialogano per celebrare la grandezza della Chiesa e della casata che più di ogni altra seppe rappresentarla nella Roma del Seicento.

Salone dei Marmi con gli allestimenti

Antonio Gherardi, Maffeo Barberini eletto cardinale (1666)

Antonio Gherardi, Maffeo Barberini presiede i lavori di bonifica del lago Trasimeno (1665)

Antonio Gherardi, Maffeo Barberini riceve il dottorato a Pisa (1664)

Fabio Cristofani, Consacrazione della Basilica Vaticana (1671)

Fabio Cristofani, Maffeo Barberini eletto papa, 1667, tempera su cartone, 318 x 505 cm

Giovan Francesco Romanelli, Il battesimo di Cristo, tempera su cartone, 294 x 272 cm

Giovan Francesco Romanelli, Resurrezione di Cristo (1643)

Giuseppe Belloni, Devoluzione del Ducato di Urbino (1668-1669)

Pietro da Cortona, Battaglia dell’Ellesponto (1635)

Pietro da Cortona, Costantino combatte il leone, 1633 ca, tempera su cartone, 338 x 268 cm

Pietro da Cortona, Costantino fa distruggere gli idoli pagani (1637)

Pietro Lucatelli, La fortificazione del Gianicolo (1678)

Pietro Lucatelli, Urbano VIII riceve l’omaggio delle Nazioni (1678)

Stendardo Barberini

Urbano VIII preserva la città di Roma dalla peste e dalla carestia, Arazzo

Urbano VIII promuove la pace nello Stato Ecclesiastico, Arazzo

I POEMI DELLA TERRA NERA di WANGECHI MUTU esposti alla GALLERIA BORGHESE

 

Wangechi Mutu  Ph. by Khadija Farah

Dal 10 giugno al 14 settembre 2025, la Galleria Borghese ospita, per la prima volta nella residenza del Cardinal Scipione, una mostra dell'artista keniota e americana Wangechi Mutu, dal titolo Poemi della terra nera, a cura di Cloé Perrone. Il progetto, che muove anch’esso, come la mostra recentemente conclusa sul poeta barocco Giovan Battista Marino, dall’interesse del museo nei confronti della poesia, è concepito come un intervento site-specific che si sviluppa nelle sale interne del museo, sulla facciata e nei Giardini Segreti, sfida la tradizione classica, attraversando sospensioni, forme frammentate e nuove mitologie immaginate, e crea un dialogo multistrato tra il linguaggio contemporaneo dell'artista e l’autorità antica. 

Il titolo evoca il profondo significato della pratica duplice di Mutu, intrecciata tra poesia e mitologie, ma profondamente ancorata ai contesti sociali e materiali contemporanei. La "terra nera", ricca e malleabile sotto la pioggia, quasi come argilla, appare in molteplici geografie, inclusi i Giardini Segreti della Galleria Borghese, che offrono un punto di risonanza con l'immaginario dell'artista. Da questa terra, le sculture sembrano emergere, come modellate da una forza primordiale, dando vita a storie, miti, ricordi e poesie. La metafora sottolinea la forza generativa e trasformativa del suo lavoro: radicato nella materialità ma aperto a molteplici interpretazioni future. 

L'intervento di Wangechi Mutu introduce un vocabolario inedito nell'architettura storica e simbolica della Galleria Borghese. Attraverso la scultura, l'installazione e l'immagine in movimento, l'artista propone un approccio innovativo allo spazio museale, che sfida la gerarchia, la permanenza e il significato fisso. Le sue opere interrogano il peso visivo e l'autorità della collezione, adottando strategie di sospensione, fluidità e frammentazione. In tal modo il museo non si presenta come un semplice contenitore statico di oggetti, ma come un organismo vivo, in continua trasformazione, plasmato dalla perdita, dall'adattamento e dalla riconfigurazione. 

La mostra si articola in due sezioni complementari. All’interno del museo Mutu riconsidera radicalmente l’orientamento spaziale e le sue sculture non celano mai la collezione Borghese, ma si aggiungono lievi. Presenze eteree che si librano in aria, volano leggere, oppure sono poggiate su piani orizzontali. Opere come Ndege, Suspended Playtime, First Weeping Head e Second Weeping Head sfidano la logica gravitazionale, pendendo delicatamente dai soffitti e incorniciando nuove vedute. Questo atto di sospensione non è solo formale ma suggerisce uno spostamento delle narrazioni storiche e delle gerarchie materiali. Il campo visivo del museo si ridisegna e nuove modalità di percezione si aprono al nostro sguardo. 

The Seated IV

The Seated I

Nyoka Edition 2

I materiali – bronzo, legno, piume, terra, carta, acqua e cera – sono cruciali per l’etica della mostra. Il bronzo in particolare, si spoglia del suo significato più tradizionale per diventare veicolo di memoria ancestrale, di recupero e di molteplicità. Inserendo sostanze organiche, fluide, mutevoli in un contesto tradizionalmente dominato dal marmo, dallo stucco e dalle superfici dorate, l'artista ribadisce la poetica della trasformazione, del divenire, anticipando così un tema che sarà centrale nel programma espositivo del museo del 2026: le metamorfosi. 

Poemi della terra nera ci invita a trascendere le prospettive fisse, spostando il nostro sguardo per consentire la coesistenza di più narrazioni e rivelando il museo non solo come uno spazio di memoria, ma come un luogo di immaginazione e trasformazione. Gli interventi di Wangechi Mutu spingono gli spettatori ad abitare il museo in modo diverso, a guardare non solo ciò che è esposto, ma anche ciò che è stato rimosso, messo a tacere o reso invisibile. 

All'esterno, sulla facciata del museo e nei Giardini Segreti si dispiegano: The Seated I e The Seated IV, due moderne cariatidi realizzate per la facciata del Metropolitan Museum di New York nel 2019 nell’ambito della Facade Commission e che testimoniano un importante momento di confronto dell’artista con un’istituzione pubblica; Nyoka, Heads in a Basket, Musa e Water Woman, che reinterpretano i vasi archetipici come spazi di trasformazione. Con The End of eating Everything, Mutu espande il proprio linguaggio artistico attraverso il video, aggiungendo una dimensione temporale e immersiva alla sua continua esplorazione del mito. Queste opere danno vita a nuove forme ibride, in parte umane, in parte mitologiche, in parte contenitori simbolici, attingendo alle tradizioni dell’Africa orientale e alle cosmologie globali, che sembrano emergere da un terreno simbolico. La loro posata presenza nei giardini e sulla facciata, offre un contrappeso all'ordine classico del sito, sfidando la forma idealizzata e la narrazione lineare a favore dell’ambiguità, dell’alterità e della presenza spirituale. Anche il suono, vero o suggerito, e la sua traccia giocano un ruolo sottile ma pervadente nella mostra: dal ritmo sospeso di Poems for my great Grandmother I al testo appoggiato di Grains of War, tratto dalla canzone War di Bob Marley ispirata ad una figura chiave dei movimenti anticoloniali, l'ultimo imperatore d'Etiopia Haile Selassie (1930-1974), il cui discorso del 1963 alle Nazioni Unite chiedeva la fine dell'ingiustizia razziale. Il linguaggio diventa scultoreo e il suono una forma di memoria. 

La mostra prosegue all'American Academy in Rome, dove è esposta Shavasana I. La figura in bronzo, sdraiata e coperta da una stuoia di paglia intrecciata, è intitolata alla posa yoga “shavasana” (posa del cadavere) e si ispira a un reale fatto di cronaca. La collocazione, nell’atrio dell’Accademia, alla presenza di iscrizioni funerarie romane, fa da cassa di risonanza al concetto di morte, abbandono e dignità del vivere. 

Con questa esposizione, la Galleria Borghese continua il suo impegno nell'arte contemporanea, dopo le mostre Gesti Universali di Giuseppe Penone (2023) e Louise Bourgeois. L’inconscio della memoria (2024), proponendo un nuovo modo di vedere lo spazio, rinnovato di connessioni e prospettive attraverso la visione di un’importante artista internazionale. 

La mostra è resa possibile grazie al sostegno di FENDI, sponsor ufficiale dell’esposizione. 

ALBINO SIRSI, CRISTO VELATO

© Photo by Massimo Gaudio

Albino Sirsi, Cristo velato (2022) Marmo di Carrara

Chi vive a Roma oppure semplicemente chi per affari o per turismo è passato sul lungotevere vicino al Palazzo di Giustizia della Corte Suprema (per i romani il Palazzaccio), si sarà accorto sicuramente di una piccola chiesa in stile neogotico che tanto ricorda il celebre duomo lombardo però più piccolo tanto da essere ribattezzato il piccolo Duomo di Milano. 

L'edificio di culto che si chiama Chiesa del Sacro Cuore di Gesù in Prati, ospita in occasione della Pasqua e per tutto il periodo dell'Anno Giubilare, una scultura creata dal pittore e scultore leccese Albino Sirsi dal titolo Cristo velato, un'opera di tre tonnellate ricavata da un unico blocco di marmo di Carrara che ne pesava sette. L'artista l'ha ultimata nel 2022 dopo sei anni di lavoro utilizzando esclusivamente martello e scalpello quindi senza l'ausilio di strumenti elettrici, donando così all'opera un maggior pregio. 

Sirsi ha realizzato un'opera molto suggestiva e drammatica che riprende il momento successivo alla deposizione di Cristo dalla Croce. Gesù è stato adagiato con la schiena sulla nuda roccia coperto da un velo con i bordi che riportano lavori in pizzo. Il velo lascia intravedere sia il corpo ormai esanime con le gambe leggermente sollevate, sia la corona di spine posta davanti alla mano destra.

Anche se il velo sembra essere un lenzuolo di lino pesante, si vedono benissimo i tratti somatici del viso, si vedono addirittura i capelli e la barba oltre ovviamente al resto del corpo. Davanti in piedi ma fuori dal velo, sono stati scolpiti sia i tre chiodi utilizzati per la Crocifissione che le tenaglie utilizzate per toglierli. Lo scultore ha infine scolpito il suo nome e la data sulla parte anteriore della "roccia". 

Il Cristo velato si può dire che è a grandezza naturale, infatti, complessivamente l'opera misura circa due metri e mezzo di lunghezza per un metro e venti di larghezza. 

La chiesa si trova in lungotevere Prati 12 ed è aperta tutti i giorni dalle 9 alle 12 e dalle 16 alle 19,30. 

Vi ringrazio.

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Massimo

LUPA CAPITOLINA

 © Photo by Massimo Gaudio

La Lupa capitolina

La Lupa che allatta i gemelli Romolo e Remo, figli di Rea Silvia e del dio Marte e nipoti di Numitore re di Alba Longa, rappresenta sicuramente il simbolo di Roma. Secondo la leggenda Amulio cacciò dal trono il fratello Numitore e per evitare che un giorno i due gemelli potessero rivendicare quanto tolto al nonno, ordinò che venissero uccisi e gettati nel Tevere, ma il servitore non ebbe il coraggio di farlo così li mise dentro una cesta che abbandonò alle acque del fiume. Il destino fece incagliare la cesta nei pressi dell'attuale Circo Massimo dove una volta c'era una insenatura del fiume. Una Lupa sentì i loro vagiti, li salvò e li allattò fino a quando Faustolo, un pastore del posto, li trovò e li fece crescere come propri figli insieme alla moglie Acca Larenzia.

La scena della Lupa che allatta i gemelli è stata ripresa più volte ancor prima dalla Repubblica Romana e ripresa nel corso dei secoli successivi attraverso sia la scultura, sia incisa sulle monete, sia nei dipinti. Una delle rappresentazioni più conosciute è sicuramente la Lupa capitolina, scultura in bronzo risalente presumibilmente al V secolo a.C. forse di fattura Etrusca. In origine era soltanto la Lupa, infatti, Romolo e Remo sono stati aggiunti successivamente nel XV secolo. L'opera è stata attribuita ad Antonio del Pollaiolo. La scultura a grandezza naturale è posta su un piedistallo e si trova nel Palazzo dei Conservatori dei Musei Capitolini nella sala che porta il suo nome.

La Lupa

Romolo e Remo

Sala della Lupa

Sala della Lupa

Peter Paul Rubens, Il ritrovamento di Romolo e Remo - Musei Capitolini

Denaro di Piblius Satrienus

Vi ringrazio.

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Massimo

LUIGI RUSSOLO, UNA VITA TRA PITTURA E MUSICA

   © Photo by Massimo Gaudio

Luigi Russolo, Autoritratto con teschi (1909)
Olio su tela, 67 x 50 cm, Museo del Novecento-Milano

Luigi Russolo nacque a Portogruaro nelle vicinanze di Venezia il 30 aprile del 1885.

Russolo ereditò dal padre Domenico l'arte della musica in quanto era l'organista del duomo della cittadina e direttore della Schola Cantorum di Latisana che a quei tempi erano sotto l'Impero Austro-Ungarico. Il padre era anche orologiaio e queste due arti furono per Luigi Russolo fonte di ispirazione per intraprendere il cammino musicale, creando addirittura strumenti musicali come l'Intonarumori, usato in varie occasioni come durante il Gran concerto futurista per intonarumori nel 1914 a Milano. La musica fu molto importante per lui, infatti, questo portò l'artista a realizzare poche ma ottime opere pittoriche seguendo il movimento Futurista. 

Russolo iniziò il suo cammino nella pittura seguendo alcuni corsi all'Accademia di Brera di Milano e lavorò come apprendista durante i restauri dei decori nel Castello Sforzesco e nel Cenacolo di Leonardo, ma il 1909 fu per lui l'anno della svolta con la creazione di alcune opere che gli permisero di conoscere artisti futuristi come Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Filippo Tommaso Marinetti capostipite del primo Futurismo. 

Con l'avvento del Fascismo, Russolo decise di non aderirvi con la conseguente esclusione dai Futuristi. Grazie a Enrico Prampolini riuscì a riavvicinarsi al Futurismo e le sue musiche furono utilizzate come colonna sonora di tre film futuristi. Questo non bastò per il suo sostentamento economico, così nel 1926 iniziò a lavorare come operaio e successivamente si sposò con la maestra elementare Maria Zanovallo. Continuò comunque a esporre le sue opere anche nel decennio successivo che lo portarono ad aderire al collettivo Cercle et Carré di Parigi. Nel 1944 tenne l'elogio funebre dell'amico Filippo Tommaso Marinetti morto a Bellagio sul lago di Como. Morì a Laveno-Mombello il 4 febbraio 1947, sempre sul lago di Como, dove riposano le sue spoglie.

Luigi Russolo, La rivolta (1911)
Olio su tela, 150,8 x 230,7 cm, Kunstmuseum Den Haag - L'Aia

Luigi Russolo, Lampi (1910)
Olio su tela, GNAMC-Roma

Luigi Russolo, Profumo (1910)
Olio su tela, 65,5 X 67,5 cm, Mart-Trento e Rovereto

Luigi Russolo, Sintesi plastica dei movimenti di una donna (1912)
Olio su tela, 86 x 65 cm, Collezione del Musée de Grenoble

Luigi Russolo, Impressioni di bombardamento (sharpnel e granate) (1926)
Olio su tela, Comune di Portogruaro

Vi ringrazio.

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Massimo

LES MONSTRES AMIS. EMILIO SCANAVINO E LA X TRIENNALE a MILANO

FONDAZIONE EMILIO SCANAVINO 

presenta Les Monstres Amis. Emilio Scanavino e la X Triennale 

a cura di Michel Gauthier e Marco Scotini 

La prima mostra organizzata dalla nuova Fondazione racconta la Triennale del 1954, momento fondamentale della storia dell’arte e del design, che vide la partecipazione di Scanavino e altri artisti italiani e internazionali in un momento di confronto tra arte e funzionalismo 

4 aprile – 22 giugno 2025

 Fondazione Emilio Scanavino Piazza Aspromonte, 17 – Milano 

Dal 4 aprile al 22 giugno 2025, nella sua nuova sede, la Fondazione Emilio Scanavino presenta Les Monstres Amis. Emilio Scanavino e la X Triennale la sua prima mostra, curata da Michel Gauthier e Marco Scotini, che rappresenta una rivisitazione critica e storica della X Triennale di Milano. L’esposizione milanese del 1954 fu infatti un momento fondamentale per la storia dell’arte e del design e di dialogo tra arte e design industriale. 

La mostra si concentra sulla partecipazione di Scanavino e di altri importanti artisti internazionali, e su quella battaglia per ristabilire il primato dell’immagine sulla forma e la libertà rispetto alla struttura che coinvolse molti di loro, dedicando una particolare attenzione alla sezione della manifestazione dedicata alla ceramica. 

Les Monstres Amis ricrea l’ambiente della sala delle ceramiche della Triennale che ospitava, all’interno di una scenografia curata da Joe Colombo, opere realizzate ad Albisola nell'estate precedente da artisti come Enrico Baj, Sergio Dangelo, Corneille, Asger Jorn, Roberto Matta, Lucio Fontana e lo stesso Emilio Scanavino. Inserita in un contesto dedicato a design industriale e funzionalismo, questa sezione si proponeva di sfidare il predominio di quest’ultimo con un progetto che anticipava quel Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista che sarebbe poi diventato l'Internazionale Situazionista. 

La X Triennale di Milano divenne una vetrina per l’arte moderna e il design industriale, ma anche un laboratorio di nuove forme di espressione artistica. In quella edizione storica, la sezione dedicata alla ceramica fu un punto di incontro tra artisti e produzione industriale. In quel contesto, Scanavino si distinse non solo come artista ma come protagonista di un processo di innovazione che superava le convenzioni del design funzionalista del periodo, rivelando nella sua produzione ceramica una testimonianza di ricerca sulla deformazione e l’espressione corporea, elementi che caratterizzeranno anche la sua pittura e scultura del tempo.

In quanto materiale ibrido e al tempo stesso popolare, la ceramica si prestava all’esplorazione di nuove potenzialità espressive. Scanavino, con artisti del calibro di Lucio Fontana, Enrico Baj, e Asger Jorn, partecipò attivamente alla costruzione di un dialogo tra arte e industria portando la ceramica a essere riconosciuta come mezzo artistico autonomo. 

La Triennale del 1954 non si limitò a presentare oggetti, ma divenne un crocevia di idee in cui si sviluppò una riflessione profonda sulla trasformazione sociale e culturale in corso. La collaborazione tra artisti e produttori di ceramiche divenne simbolo di un movimento che sfidava la separazione tra arte e vita. 

Les Monstres Amis è accompagnata da un catalogo edito da Dario Cimorelli Editore con contributi dei due curatori Michel Gauthier e Marco Scotini e di Luca Bochicchio, Lisa Hockemeyer e Stefano Setti, che approfondiscono il contesto storico, artistico e teorico della Triennale del 1954 e il ruolo cruciale di Scanavino in quell'epoca.