Raffaello e l'armonia delle forme

Uno Sguardo alle Opere d'Arte citate nel Romanzo "Raffaello" di Cinzia Giorgio

A cura di Manuela Moschin

Il romanzo “Raffaello” di Cinzia Giorgio è un piacevole viaggio nell’epoca rinascimentale che ha la capacità di catturare l'attenzione attraverso una scrittura scorrevole e amabile che invita il lettore a compiere diversi salti temporali. L’autrice, nel proporre un mistero da svelare, ha infatti intrecciato magistralmente il periodo storico attuale con la vita di Raffaello. Il libro è interessante per quanto riguarda le opere d'arte citate, in quanto, oltre a narrare in versione romanzata le vicissitudini dell’artista, la scrittrice compie una descrizione di numerose opere appartenenti al patrimonio artistico.
Per questo articolo ho scelto di parlarvi di due opere menzionate: "L'Incendio di Borgo" e "La Madonna della Seggiola di Raffaello Sanzio.

 "Incendio di Borgo" di Raffaello Sanzio, 1514 - Affresco, (dimensione massima 728 cm.) Città del Vaticano, Stanza dell'Incendio di Borgo e lo Stile Classico (Fig.1).

"Incendio di Borgo" di Raffaello Sanzio, 1514 - Affresco, (dimensione massima 728 cm.) Città del Vaticano, Stanza dell'Incendio di Borgo e lo Stile Classico. (Fig.1)

Racconta l'autrice Cinzia Giorgio:

A Giulio II era piaciuta molto questa sua brama di sapere, tanto che gli aveva commissionato subito un ciclo di affreschi per la Stanza della Segnatura, da adibire a biblioteca e studio. Un successo che gli era valso il contratto per la Stanza di Eliodoro e la stesura di altri due contratti per altrettante stanze: quella dell'Incendio al Borgo e la Sala di Costantino, che avrebbe affrescato negli anni a venire. Una commissione mastodontica che lo aveva fatto entrare nel mondo dell'altissima committenza romana dalla porta principale. 

La "Stanza dell'Incendio di Borgo" e lo Stile Classico di Raffaello

Le quattro Stanze Vaticane furono affrescate dal 1508-09 al 1520.  In ordine cronologico di esecuzione sono: la Stanza della Segnatura, la Stanza di Eliodoro, la Stanza dell'Incendio di Borgo e  la Stanza di Costantino.

Fu papa Giulio II (1443-1513) (Fig.2) che nel 1508 chiese a Raffaello (1483-1520)(Fig.11) di affrescare la prima Stanza detta della Segnatura che venne chiamata così perché in essa aveva sede la biblioteca privata del pontefice che lì firmava i documenti. Nel 1513 durante il periodo della decorazione della seconda Stanza, quella di Eliodoro, morì  Giulio II,  pertanto fu il suo successore papa Leone X (1475-1521)(Fig.3) che si incaricò di seguire Raffaello nel compimento delle opere.

In questo articolo vi parlerò della "Stanza dell'Incendio di Borgo" (Fig.1) iniziata il 1 luglio 1514 e terminata nel 1517 sotto il pontificato di Leone X.

Raffaello Sanzio "Ritratto di Giulio II" 1511 - Olio su tavola (cm. 108,7x80) National Gallery Londra  (Fig.2)

Raffaello Sanzio "Ritratto di Leone X con i Cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi" (1518) Olio su tavola - Galleria Palatina Firenze (cm. 155,2x118,9) (Fig.3)

Nello stesso anno Raffaello, nominato architetto di San Pietro, si interessò di studiare gli edifici antichi di Roma e il trattato De Architectura  di Vitruvio il quale,  scritto intorno al 15 a.C. risulta un fondamento teorico basilare per conoscere i metodi costruttivi degli antichi romani.

Raffaello incaricò il suo amico e collaboratore Fabio Calvo (1450-1527) di tradurre il trattato vitruviano per poterlo studiare direttamente. Ne conseguì una trasformazione del linguaggio dell'artista caratterizzato da uno stile classicista manifestato anche nella Stanza dell'Incendio di Borgo.

Lo storico dell'arte Konrad Oberhuber a proposito della classicità di Raffaello scrisse:

E' intorno al 1514 che assistiamo a una definitiva tendenza volta a sviluppare uno stile antiquario nell'architettura e nell'arte plastica, che negli ultimi anni della sua carriera riscosse l'ammirazione di tutti gli umanisti e trasformò in maniera decisiva l'arte a Roma, e con essa quella del mondo intero.

"L'Incendio di Borgo" allude a un avvenimento accaduto nell'anno 847 in Borgo, il quartiere adiacente alla basilica vaticana. Accadde che, in seguito a un incendio divampato nell'Urbe, papa Leone IV affacciatosi dalla Loggia delle Benedizioni del palazzo pontificio spense il fuoco miracolosamente con il gesto del segno della croce. Il committente papa Leone X con questo episodio intende far riferimento alla guerra che in quel momento imperversava tra il re di Francia Francesco I e l'imperatore Carlo V. 

Lo stile narrativo è molto particolare, Raffaello infatti, ha rappresentato l'incendio soltanto sul lato sinistro dell'affresco illustrando vari personaggi che stanno fuggendo dagli edifici in fiamme. In primo piano ha ritratto alcune figure in estasi di fronte al miracolo e a destra invece alcuni astanti sono impegnati a spegnere l'incendio.
Tutta la scena è stata concepita al fine di ottenere una prospettiva scenografica teatrale conseguita utilizzando diversi punti di vista prospettici. 
Il dipinto è ricco di movimento percepibile nella raffigurazione delle singole figure in pose teatrali, ritratte nude come usavano riprodurre gli antichi. A sinistra del dipinto l'artista ha rappresentato un uomo che porta in salvo il vecchio padre sulle spalle seguito da una donna e un bambino. Si tratta di una ripresa letteraria dall'Eneide di Virgilio, nella quale  viene narrata la fuga da Troia in fiamme da parte di Enea con il padre Anchise, il figlio Ascanio e la moglie Creusa. In questo gruppo e nel corpo nudo muscoloso del giovane che scavalca il muro è riconoscibile in Raffaello la predilezione  per la statuaria antica, essa risulta maggiormente evidente nei disegni preparatori conservati all'Albertina a Vienna (Fig.4-5-6) dove in ogni singolo personaggio è evidente un effetto anticheggiante reso dal volume dei corpi.

Raffaello Sanzio "Giovane che porta sulle spalle un vecchio" 
Sanguigna su foglio 1514 ca. (cm. 30x17,3) Vienna, Graphische Sammlung Albertina (Fig.4)

Raffaello Sanzio "Giovane nudo aggrappato a un muro" Sanguigna su disegno a matita nera (cm. 26.5x16.1), Vienna, Graphische Sammlung Albertina (Fig.)Studio per una figura nell'atto di calarsi da un muro presente nell'Incendio di Borgo (Fig.5)

Raffaello Sanzio "Due donne con un bambino" Sanguigna su tracce di matita nera -  Studio per un gruppo di figure che si trovano al centro dell'affresco "Incendio di Borgo"cm.33,6x25) Vienna, Graphische Sammlung Albertina (Fig.6)

Non solo i personaggi ma anche le architetture rappresentate da Raffaello sono dei riferimenti agli edifici della classicità.

Sullo sfondo del dipinto egli ha raffigurato la facciata dell'antica Basilica paleocristiana di San Pietro ornata da mosaici nota anche come Basilica di Costantino (Fig.7) che era  situata nella zona occupata attualmente dalla nuova Basilica.

A sinistra si trova il tempio in rovina, probabilmente  una ripresa del colonnato corinzio del tempio del Dioscuri (Fig.8) e a destra ha dipinto un tempio ionico che ricorda  quello di Saturno (Fig.9) Al Centro il papa si sta affacciando da un'architettura in stile bramantesco a bugnato (Fig.1).

Nell'affresco pertanto sono presenti diversi ordini architettonici: il corinzio della loggia papale, lo ionico con colonne di marmo venato a fusto liscio dell'edificio di destra, colonne scanalate corinzie in marmo bianco a sinistra.

Raffaello Sanzio "Incendio di Borgo" dettaglio, Basilica paleocristiana di San Pietro nota anche come Basilica di Costantino (Fig.7)

Il Tempio dei Dioscuri  noto come Tempio dei Castori - Foro Romano (Fig.8)

Il Tempio di Saturno - Roma (Fig.9)

"La Madonna della Seggiola" di Raffaello Sanzio 1513-1514 olio su tavola (71x71cm) Galleria Palatina di Palazzo Pitti - Firenze (Fig.10)

"La Madonna della Seggiola" di Raffaello Sanzio 1513-1514 olio su tavola (71x71cm) 
Galleria Palatina di Palazzo Pitti - Firenze (Fig.10)

Racconta ancora l'autrice:

A quella mastodontica commissione si erano aggiunte le richieste di ritratti e le opere di devozione privata: aveva dipinto diverse Madonne, compresa la sua preferita, la "Madonna della Seggiola", alla quale aveva dato il  volto di Margherita. La sua Margherita, il volto perfetto della bellezza.

La "Madonna della Seggiola" (Fig.10) è una delle opere di Raffaello che ha suscitato maggior pathos, si dice persino che è talmente coinvolgente da indurre lo spettatore a immaginare di inginocchiarsi davanti a lei. Il dipinto appare in perfetta armonia percepibile dall'abbraccio materno, tenero e avvolgente di Maria.
La scena nel suo insieme risulta molto suggestiva e ammaliante, l'artista collocando le figure entro un tondo ha donato all'opera un carattere proporzionato e plastico creando una scenografia alquanto realistica.
La Vergine dallo sguardo amorevole e dolce si rivolge verso l'osservatore inclinata in avanti, dando l'impressione che stia dondolando il Bambino Gesù stringendolo tra le braccia. A destra è raffigurato San Giovannino che sta posando lo sguardo verso Maria e il Fanciullo, egli ha le mani giunte, un'espressione angelica e sul suo capo è abbozzato un sottile filo d'aureola.
E' una composizione geometrica equilibrata e armonica, essa trasmette un senso di tenerezza e mette in risalto il rapporto intimo e affettuoso tra la Madre e il Figlio. In questo abbraccio divino, permeato di dolcezza, l'osservatore si sente partecipe emotivamente.

Nel 1514 nel campo della pittura devozionale si verificò una svolta, la Madonne assumono un atteggiamento più materno e i bambini vengono raffigurati più infantili. In quest'opera Maria non è rappresentata in modo ieratico su un trono ma seduta su una sedia che è adornata da un pomolo "camerale" e da uno schienale decorato in oro, dotato di frange solitamente usato nelle corti pontificie. Ella  indossa uno scialle di seta in stile orientale ornato d'oro e sul capo porta un panno rigato. I colori sono stesi con maestria tramite una pennellata sciolta di alta qualità pittorica e mirabile cromia nell'accostamento dei colori caldi e freddi (rosso, giallo, blu, verde).

Alcuni storici dell'arte hanno ipotizzato che l'opera sia stata commissionata da papa Leone X e che egli l'abbia inviata ai parenti a Firenze. Il dipinto fa parte dei capolavori trafugati dall'esercito napoleonico e trasferiti in Francia nel 1799; essa tornò a Firenze nel 1882 dove si trova tutt'ora nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti.

Termino l'articolo citando una frase di Pierre-Auguste Renoir, che quando vide la "Madonna della Seggiola" esclamò:

Ero andato a vedere quel quadro per spassarmela; ed ecco che mi trovo davanti alla pittura più libera, più salda, più meravigliosamente semplice e viva che sia dato di immaginare.
Pierre-Auguste Renoir - Corrispondenza (1881-1882).

Arrivederci in arte

"Autoritratto di Raffaello Sanzio" 1504-1506,  olio su tavola 
cm. 47,5x33 Galleria degli Uffizi - Firenze (Fig.11)

per acquistare il libro :

Sandro Botticelli e il Ghirlandaio citati nel romanzo “L’Enigma Michelangelo - Il Genio, Il Falsario" di Daniela Piazza.

“L’Enigma Michelangelo - Il Genio, Il Falsario" di Daniela Piazza.

a cura di Manuela Moschin:

Sono rimasta ammaliata dal romanzo storico “L’Enigma Michelangelo” narrato dall’autrice Daniela Piazza, il suo stile è encomiabile, caratterizzato da una scrittura fluida e gradevole mai monotona. Si denota un accurato studio di ricerca e una grande conoscenza storico artistica. E' un prezioso capolavoro nel quale il lettore si trova immerso nell’epoca rinascimentale rivivendo e percependone i profumi, le azioni, le sensazioni, le emozioni di un momento contraddistinto da un intreccio di avvenimenti storici inebrianti che, uniti all’eccellente fioritura artistica, ha indotto la scrittrice a realizzare un libro eclettico ricco di pregevoli informazioni. Senza svelarvi la trama vi anticipo soltanto che il romanzo tratta le vicende del “cupido dormiente” scolpito da Michelangelo. (Disegno di Daniela Piazza fig. 16) 

Per chi volesse approfondire l’argomento al termine dell’articolo si trova il link del sito di Daniela Piazza la quale essendo una profonda conoscitrice della storia dell’arte vi parlerà non solo della trama del libro ma anche di alcune opere di Michelangelo. Il libro è altresì interessante poiché non si parla solo del protagonista della storia ma vengono citati altri artisti dell’epoca come Sandro Botticelli e Domenico Ghirlandaio. 

“Pallade e il Centauro” Sandro Botticelli– tempera su tela; 205x147,5 cm.- (1485 ca) Galleria degli Uffizi, Firenze. (fig.1) 

“Pallade e il Centauro” Sandro Botticelli– tempera su tela; 205x147,5 cm.- (1485 ca) Galleria degli Uffizi, Firenze. (fig.1)

Racconta l’autrice Daniela Piazza: 

“E i tre quadri filosofici realizzati per lui dallo stesso Botticelli, allora? Primavera, Nascita di Venere e Pallade e il Centauro. Autentici capolavori!” 

L’autrice cita tre opere d’arte appartenenti al cosiddetto “ciclo del mito” realizzate da Sandro Botticelli su commissione di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Per questo articolo ho scelto il dipinto intitolato “Pallade e il Centauro” dove l’artista ha ritratto due soggetti mitologici, un tema inconsueto per quel periodo in quanto i suoi predecessori solitamente rappresentavano figure sacre.
Nella mitologia greca Pallade è un epiteto dato alla dea Atena che significa giovane e lanciatrice d’asta. Figlia di Zeus, ella è riconosciuta come dea delle arti, della sapienza e della guerra.
Il Centauro è una creatura mitologica costituita da metà uomo e metà cavallo identificata come una figura selvaggia, violenta e dedita al disordine.
Dalle figure rappresentate si evince che il significato del dipinto è associato a una allegoria morale derivante dalla cultura neoplatonica della quale Botticelli fu sostenitore e Marsilio Ficino il maggiore esponente. Quest’ultimo cercò di conciliare la filosofia greca con la religione cristiana e quindi paganesimo e cristianesimo che disapprovava l’antichità in quanto pagana. I neoplatonici introdussero una nuova visione del rapporto tra l’uomo e l’universo e davano valore all’arte in quanto tramite essa era possibile rappresentare il bello ideale.
La scena simboleggiata da Botticelli potrebbe raffigurare l’allegoria della ragione nella quale la saggezza di Pallade vince sugli istinti brutali del centauro. Il dualismo presente nell’animale mitologico è rappresentato dalla parte bestiale simboleggiante l’istinto carnale e da una parte antropomorfa alludente alla sapienza che può condurre l’uomo verso il divino.
L’opera è stata interpretata in vari modi, in chiave politica può essere legata a un celebre episodio storico conosciuto come “La congiura dei Pazzi” pianificata dal cardinale Raffaele Riario (nipote del papa Sisto IV) e dalla famiglia di banchieri fiorentini de’ Pazzi con l’intento di uccidere Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano allo scopo di reprimere l’egemonia dei Medici. Nella congiura fu ucciso Giuliano mentre Lorenzo de’ Medici fu ferito, egli tuttavia tramite la sua diplomazia riuscì a stringere alleanze politiche evitando così un conflitto contro la Chiesa. 

Si è ipotizzato che il quadro ritragga nei panni di Pallade, Lorenzo de' Medici, il quale  con la sua saggezza evitò il conflitto contro la Chiesa in questo caso rappresentata dal centauro.
Un'esegesi di tipo morale invece viene interpretata come “la vittoria della castità e della giustizia sulle passioni brute” (Wittkower/Gombrich/Lightbown).
La storica dell’arte Cristina Acidini Luchinat afferma: 

“D’accordo con il Lightbown, nella fanciulla armata vedrei una sentinella. Ella sorveglia un sentiero, cui sembra precluso l’accesso, e che invece viene a percorrere il centauro, divenendo un trasgressore. Questi, acciuffato con confidente fermezza, potrebbe andare incontro a una punizione”.

Gli studiosi non hanno ancora individuato cosa desiderasse in realtà raffigurare l’artista, la pittura botticelliana in effetti si distingue per la maestria nel celare dietro le rappresentazioni mitologiche messaggi e significati dove il soggetto della tela rimane misterioso. L’enigma si nasconde nel gesto di una dea con il volto armonioso (fig.2) che sta trattenendo per i capelli un centauro (fig.3)

"Pallade" dettaglio - Sandro Botticelli (fig.2)

"Centauro" dettaglio - Sandro Botticelli (Fig.3)

il quale con un’espressione sul viso cupa e afflitta e una zampa sollevata le sta volgendo lo sguardo. Ogni dettaglio è illustrato in modo nitido e preciso, come si può osservare nell’azione dei marinai della nave raffigurata sullo sfondo del dipinto che stanno innalzando un pennone (fig.4) 

"Nave" dettaglio - Sandro Botticelli (Fig.4)

o nel centauro che sta reggendo una faretra pelosa probabilmente ricavata da un animale. La dea indossa un abito bianco ricamato con l’emblema mediceo, costituito da tre anelli intrecciati con diamante (Fig.5) ed è avvolta da serti di olivo, pianta riconosciuta come simbolo di pace e sapienza. Ella sul dorso sostiene uno scudo, in mano impugna un’alabarda e ai piedi incalza degli stivaletti in cuoio color giallo con sfumature rosso arancione (fig.6)

"Pallade" Dettaglio: emblema mediceo costituito da tre anelli intrecciati con diamante (Fig.5)

"Pallade" Dettaglio: Stivaletti in cuoio color giallo con sfumature rosso arancione (Fig.6)

Lo stile è caratterizzato dalla presenza di una linea di contorno flessuosa ed elegante che circonda le figure e le stacca dal fondo. È probabile che il dipinto fosse destinato ad essere osservato dal basso per la presenza dello scorcio di sotto in su soprattutto individuabile sul volto della dea.
Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi - Firenze 1444-1510) nel 1464 divenne allievo di Filippo Lippi. Si nota l’influenza del maestro dalla produzione di opere dedicate alla Madonna con il Bambino. Collaborò con lui a Prato per realizzare alcuni affreschi delle “Storie di Santo Stefano” e successivamente stette a bottega del Verrocchio. Inoltre fu significativo l’incontro con Antonio del Pollaiolo dal quale apprese il linearismo pittorico. 


“Storie di San Francesco – Conferma della Regola” di Domenico di Tommaso Bigordi, detto del Ghirlandaio. Affresco Santa Trinita, Cappella Sassetti (1485) (fig.9)

“Storie di San Francesco – Conferma della Regola” di Domenico di Tommaso Bigordi, detto del Ghirlandaio. Affresco Santa Trinita, Cappella Sassetti (1485) (Fig.7)

Racconta ancora l’autrice: 

“…Esternò la riflessione e ancora una volta fu l’Aldrovandi a precisare:”In realtà il nostro giovane amico ha avuto una formazione da pittore, non è vero? Nella bottega del Ghirlandaio”. Nuovamente sul volto di Michelangelo fece capolino un’espressione infastidita, come se ricordare quel suo apprendistato gli riuscisse sgradito. Tuttavia non potè che confermare:”E’ così. Ma la scultura ce l’ho nel sangue fin da bambino…” 

Domenico Ghirlandaio (Fig.8) ebbe un ruolo fondamentale nel percorso artistico di Michelangelo, egli infatti, secondo le fonti del Vasari, divenne il suo maestro. All’età di dodici anni il padre Ludovico lo accompagnò nella sua bottega per un compenso di venticinque fiorini d’oro. 

Autoritratto del Ghirlandaio -
Dettaglio da:
"L'Adorazione dei Magi
degli Innocenti"
Galleria dello Spedale degli
Innocenti -
Firenze (Fig.8)

Giorgio Vasari nelle “Vite” (1568) elogiò il Ghirlandaio affermando: 

“…Il quale per la virtù e la grandezza e per la moltitudine dell’opere si può dire uno de’ principali e più eccellenti maestri dell’età sua…”

Il pittore divenne celebre soprattutto per aver realizzato un ciclo di affreschi nella chiesa di Santa Trinita a Firenze (Fig.7) Fu Francesco Sassetti, un nobile banchiere amministratore della famiglia Medici che desiderò allestire una cappella funeraria in onore a San Francesco suo santo e patrono. Il banchiere avendo una predilezione per le materie umanistiche volle celebrare questo suo interesse commissionando l’opera a uno degli artisti più valenti dell’epoca. L’artista per illustrare i sei episodi della vita del Santo raffigurò le scene in due piani sovrapposti, seguendo in questo modo l’esempio del grande Masaccio il quale realizzò lo stesso impianto per la celebre cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze. 
L’affresco del Ghirlandaio è caratterizzato dalla presenza di un’atmosfera luminosa per l’uso di colori aventi una tonalità chiara. Lo storico dell’arte Marco Chiarini osannò il capolavoro dicendo: 

"Chi entri oggi nella gotica chiesa di Santa Trinità, vi troverà la stessa raccolta atmosfera, lo stesso carattere intimo e mistico a un tempo, che vi doveva essere quando il Ghirlandaio iniziò la sua fatica su per i muri della cappella, l’ultima del transetto, piegando a destra: luce fioca, rotta da qualche isolato lume di candela, che appare più viva solo nella porzione destra del presbiterio, a colpire in parte le pitture di Domenico". 

Attraverso le storie di San Francesco, il pittore ha rappresentato alcuni episodi della società fiorentina omaggiando celebri personaggi dell’ambiente mediceo, ritraendoli con una fisionomia alquanto realistica. L’affresco più rappresentativo dell’intero ciclo è la “Conferma della Regola – Onorio III approva la Regola Francescana”, in essa viene narrata l’udienza concessa da papa Onorio III al Santo e l’approvazione della Regola del nuovo Ordine (fig.9).

“Storie di San Francesco – Conferma della Regola” di Domenico di Tommaso Bigordi, detto del Ghirlandaio. Affresco Santa Trinita, Cappella Sassetti (1485) (Fig.9)

L’artista inserì così un episodio del passato in un contesto contemporaneo della Firenze rinascimentale. Nel fondo dell’affresco si riconosce Palazzo Vecchio e di fronte si possono individuare i tre archi della Loggia de Lanzi priva dei gruppi marmorei che verranno collocati in seguito. Il tema dapprima fu rappresentato nel 1317 da Giotto nella chiesa di Santa Croce a Firenze, in uno degli affreschi della cappella dei Bardi vi è San Francesco inginocchiato che riceve dal papa la conferma della Regola dell’Ordine (Fig.10)

Giotto "Conferma della Regola Francescana" Cappella dei Bardi, Chiesa di Santa Croce - Firenze (Fig.10)

Secondo lo storico dell’arte Aby Warburg a differenza di Giotto che ha ritratto figure umili e povere il Ghirlandaio ha raffigurato personaggi sfarzosi e altolocati, alcuni dei quali furono dei grandi letterati fiorentini. “Ghirlandaio trasforma la raffigurazione della leggenda degli “eterni poveri” in una rappresentazione sfarzosa della ricca aristocrazia mercantile fiorentina” (Warburg). 
Si possono pertanto osservare tre uomini e tre bambini che stanno salendo una scala, il primo personaggio è Agnolo Poliziano (fig.11-12) un amico umanista di Lorenzo de’ Medici il quale gli affidò l’educazione dei suoi figli. Il più piccolo di circa 4 anni è Giuliano che sta volgendo lo sguardo verso l’osservatore (fig.12) a seguire Piero di 12 anni e Giovanni di 7 anni il futuro papa Leone X (fig.13).
Inoltre secondo una deduzione sempre del Warburg è probabile che le ultime figure rappresentate siano inerenti a Matteo Franco anch’egli maestro dei figli di Lorenzo e Luigi Pulci confidente politico e poeta autore del poema il “Morgante” (fig.14)

Dettaglio: Poliziano 
"Conferma della Regola"
del Ghirlandaio (Fig.11)

Dettaglio: Giuliano
"Conferma della Regola"
del Ghirlandaio (Fig.12)

Dettaglio: Piero e Giovanni (futuro papa Leone X) "Conferma della Regola" del Ghirlandaio (Fig.13)

Dettaglio: secondo Warburg si tratta di Matteo Franco e di Luigi Pulci "Conferma della Regola" del Ghirlandaio (Fig.14)

"Dettaglio: "Conferma della Regola" del Ghirlandaio (Fig.15)

Ai margini del dipinto separato dal papa si trova Francesco Sassetti (fig.15) sta indicando i tre figli Galeazzo, Teodoro e Cosimo allo scopo di metterli in evidenza come membri della famiglia, essi sono posizionati dall’altro lato della scena. Lorenzo il Magnifico (fig.15) ritratto con un’aura di supremazia, si trova accanto al Sassetti:

”Tutta la persona è pervasa dal senso di una naturale superiorità che da sé determina con intuitiva sicurezza l’allontanamento o l’avvicinamento degli uomini entro la propria cerchia. La mano destra trattiene sul petto la veste scarlatta, l’avambraccio sinistro è proteso e la mano alzata con gesto a metà stupore a metà ripulsa” (Aby Warburg 1932). 

Domenico di Tommaso Bigordi, fu chiamato del Ghirlandaio (Firenze 1448-1494)(Fig.8) in quanto, secondo le fonti provenienti dal Vasari, egli è stato il primo a produrre le ghirlande che indossavano sul capo le fanciulle. Egli iniziò a lavorare come orafo imparando il mestiere dal padre ed era talmente appassionato di disegno che ritraeva “ogni persona che da bottega passava”. Sebbene la vita dell’artista sia stata abbastanza breve egli fu uno dei pittori più desiderati per il suo sapiente uso della prospettiva e per la sua capacità di rappresentare la realtà, una peculiarità derivante dalla pittura fiamminga.
Arrivederci in arte

Link del sito dell'autrice:

https://www.danielapiazza.it/l-enigma-michelangelo/

per acquistare il libro:

“Simboli e Segreti” i significati nascosti nei grandi dipinti

“Simboli e Segreti” i significati nascosti nei grandi dipinti

Testi di Paul Crenshaw con Rebecca Tucker e Alexandra Bonfante-Warren.

a cura di Moschin Manuela:

Raccontano gli autori:

“L’infanta Margherita accudita dalle damigelle d’onore da cui il quadro prende il nome, volge lo sguardo sui genitori, pubblico a cui il dipinto è destinato. All’epoca lei era l’unica erede al trono. Una sorellastra maggiore era stata costretta a rinunciare al diritto di successione, ma il trono alla fine andò a suo fratello minore Carlos”.

"Las Meninas" Diego Velazquez - Museo del Prado Madrid (1656) (cm. 318X276) (Fig. n°1)  

Nel volume “Simboli e Segreti” si possono scoprire alcuni interessanti enigmi celati nei dipinti. In questo articolo porremo attenzione verso un’opera appartenente alla storia dell’arte barocca conservata nel Museo Del Prado di Madrid. Si tratta di un dipinto di grandi dimensioni (cm. 318X276) intitolato “Las Meninas” (damigella d’onore) (Fig. n° 1) eseguito da Diego Velazquez. Esso rappresenta una chiara testimonianza della vita di corte spagnola che si svolgeva nella Real Alcazar di Madrid del re Filippo IV e della regina Mariana. I coniugi furono rappresentati nello studio del pittore che nel dipinto si è autoritratto. (Fig. n° 2)

Autoritratto di Diego Velazquez "Las Meninas" (Fig. n° 2)

L’infanta Margherita figlia dei sovrani, nata nel 1651, è stata raffigurata al centro assieme alle sue damigelle (le meninas) e due nani Mari-Barbola e Nicolasito Pertusato, quest’ultimo sta stuzzicando il cane con il piede. Velazquez, Margherita e la nana volgono lo sguardo verso lo spettatore mentre la regina Mariana D’Austria e il re Filippo IV si intravedono nell’immagine riflessa sullo specchio posto sullo sfondo del dipinto (Fig. n°4).Pare che il pittore volesse richiamare la celebre opera di Jan Van Eyck “I coniugi Arnolfini” un tempo appartenente alla collezione reale spagnola (Fig. n°3).

"Ritratto dei  coniugi Arnolfini" Jan Van Eyck - (1434) National Gallery  Londra (Fig. n° 3)

Sulla porta appare il cerimoniere di palazzo della regina Don Josè Nieto Velazquez, probabile parente del pittore che sta annunciando la presenza dei reali. Tutta la composizione è stata studiata con cura, il re e la regina sebbene siano stati dipinti soltanto come un riflesso nello specchio rappresentano il fulcro dell’opera e il punto focale della composizione (Fig. n°4).

Il re Filippo IV e la regina Mariana "Las Meninas" Diego Velazquez (Fig. n°4)

L’artista che dichiarava di non ricevere compensi per i suoi quadri, nel 1659 ottenne un cavalierato dell’Ordine di Santiago, come si può notare dalla croce rossa dipinta sul petto. Probabilmente l’insegna fu aggiunta alcuni anni dopo che il dipinto fosse terminato, ovverosia dopo la conferma del cavalierato. La sua tecnica pittorica altamente raffinata è evidente nella riproduzione dei panneggi dell’abito della principessa e nella rigorosa rappresentazione prospettica.

Velazquez discendeva per parte di padre dalla nobiltà portoghese; tra il 1622 e il 1623 si recò a Madrid dove fu nominato “Pintor del Rey”.Nel 1627 venne nominato “Ujier de la Camara” (usciere) a seguito di una gara di pittura e successivamente Gran Maresciallo di corte. Di fondamentale importanza fu l’incontro con Rubens giunto in Spagna nel 1628, il quale lo esortò a recarsi in Italia, dove nel 1650, eseguì un ritratto per il papa Innocenzo X dal quale ricevette una catena d’oro come premio.

Raccontano ancora gli autori:

“La figura di profilo sta nell’arco della porta in fondo all’ampia galleria nel Palazzo dell’Alcazar, decorata da quadri di Pieter Paul Rubens.
Egli precede la coppia reale quando si sposta nel Palazzo, annunciando la loro presenza”.

“Velazquez dà prova della sua tecnica pittorica con gli stupendi panneggi dell’abito della principessa. Un collega artista (Luca Giordano) definì Las Meninas Teologia della Pittura".

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IL CIBORIO E GLI AFFRESCHI MEDIOEVALI DI SOVANA

#artiebellezzeitaliane
Photo by Massimo Gaudio

Chiesa di Santa maria Maggiore (a sinistra) - Sovana (GR)

Sovana (anticamente si chiamava Suana), è un piccolo borgo della Maremma in provincia di Grosseto al confine con il Lazio. Conserva ancora l'aspetto del classico borgo medioevale, le sue origini sono molto antiche e risalgono addirittura all'epoca etrusca.

Nella piazza centrale del borgo che prende il nome dal Palazzo Pretorio, si trova una piccola chiesa costruita in tufo con riferimenti architettonici romanico-gotico, risalente al XII secolo che si chiama Chiesa di Santa Maria Maggiore. E' strutturata in tre navate, una grande centrale e due laterali più piccole. In una di esse, quella di sinistra, si trova una piccola cappella, ma quello che più di tutti attira l'attenzione del visitatore, è il bellissimo Ciborio preromanico risalente all'ottavo secolo situato nell'Abside, forse uno dei più belli della Toscana. Molto interessanti, sono gli affreschi sulle pareti e nelle nicchie laterali della chiesa, in uno di essi è raffigurato Ildebrando di Sovana, diventato poi papa Gregorio VII nel 1073. C'è un'altro affresco che ha catturato la mia attenzione. Si trova in una nicchia a destra come si entra, in corrispondenza del Ciborio, dov'è raffigurata la Madonna col bambino in trono. La chiesa durante gli anni subì saccheggi e cambiamenti architettonici, come quello che la interessò nel '500 durante la costruzione del vicino Palazzetto dell'Archivio (nella foto in alto è quello con l'orologio sulla facciata), venne modificata notevolmente riducendola a quello che vediamo oggi.

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Navata centrale verso l'Abside

Navata centrale

Cappella

Il Ciborio e l'Abside

 Crocifissione tra i santi Antonio e Lorenzo e san Sebastiano e san Rocco (1527)

Crocifissione tra sant'Antonio abate e papa Gregorio VII (XV secolo)

Madonna col Bambino in trono tra le sante Barbara e Lucia e san Sebastiano e san Mamiliano (1508)

Segnalazione Mostra dedicata a Beato Angelico e al Rinascimento fiorentino al Museo Del Prado a Madrid

Beato Angelico (Vicchio di Mugello, Firenze 1400 ca.-Roma, 1455) e il Rinascimento Fiorentino in mostra al museo Del Prado a Madrid

A cura di Manuela Moschin

Museo del Prado Madrid mostra intitolata "Fra Angelico y el origen del Renacimiento florentino" (Foto tratta dal sito Sky Arte) 

Beato Angelico "Annunciazione" dopo il restauro (Foto tratta dal sito ArteMagazine) 

Beato Angelico "Annunciazione" (entro il 1435) tempera su tavola cm. 154x194 Museo del Prado Madrid

Carissimi per chi avesse occasione di andare in vacanza a Madrid segnalo che il Museo del Prado ha dedicato una mostra a Beato Angelico (Giovanni da Fiesole al secolo Guido di Pietro) e al Rinascimento fiorentino. 

La mostra intitolata Fra Angelico y el origen del Renacimiento florentino è visitabile fino al 15 settembre. L'esposizione è incentrata sull'Annunciazione che, grazie alla collaborazione di Friends of Florence e dell’American Friends of the Prado Museum, è stata da poco sottoposta a un restauro condotto da Almudena Sanchez Martin. L'opera ha così acquisito brillantezza e colore attraverso un'accurata pulizia, oltre che a un intervento al supporto dell'opera. 

La mostra, curata da Carl Brandon Strehlke riguarda il Rinascimento fiorentino dal 1420 e 1430. Oltre all'Annunciazione si possono ammirare anche la "Madonna della melagrana" e il "Funerale di Sant'Antonio Abate". 

Fra Giovanni venne definito Angelico nel 1467 a causa della sua condotta morale, della sua devozione religiosa e per i temi trattati. E' stato beatificato da Giovanni Paolo II nel 1982. 

Nelle opere del maestro coesistono la tecnica rinascimentale e il Gotico Internazionale, realizzando una pittura originale che fu alquanto elogiata anche dal Vasari che lo definì:"semplice uomo, e santissimo ne' suoi costumi", abile nel dipingere santi:"hanno più aria e somiglianza di Santi, che quelli di qualunque altro".

"L'Annunciazione" presenta un edificio in prospettiva avente un'ampia loggia colonnata coperta con volte a crociera su capitelli e peducci di marmo. Le vele sono azzurre punteggiate da stelle dorate. L'angelo e Maria sono stati ritratti in un'atmosfera dolce e spirituale attraverso colori vivaci. A sinistra si trova il Paradiso Terrestre riccamente decorato di piante, fiori e frutti dove Adamo ed Eva sono stati rappresentati nell'atto di essere cacciati.

Arrivederci in arte

Manuela

LA VEDUTA ROMANA DI GASPARE VANVITELLI

#artiebellezzeitaliane
Photo by Massimo Gaudio

Gaspar van Wittel, Roma, Veduta della piazza del Quirinale (1685) - Palazzo Barberini - Roma

Molti grandi pittori nel corso dei secoli hanno immortalato sulle loro tele quello che oggi tutti noi facciamo con le macchine fotografiche. Io stesso rivedendo le mie fotografie fatte 30-40 anni fa, trovo cambiamenti significativi nell'aspetto di Roma, quindi è molto interessante vedere com'era la città qualche secolo fa. A tal proposito, in questo articolo ho voluto inserire alcuni dipinti eseguiti dal pittore olandese Gaspar van Wittel (1653-1736), il quale ha trascorso moltissimi anni della sua vita a Roma a cavallo tra il '600 e '700. Il suo nome venne così italianizzato in Gaspare Vanvitelli. Le tele che troverete nel post, sono tutte esposte alla nuova ala sud di Palazzo Barberini a Roma in una sala dedicata proprio alla veduta romana.

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Gaspar van Wittel, Roma, la passeggiata di Villa dei Medici (1683) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Roma, veduta della chiesa di Trinità dei Monti (1683) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Roma, veduta della piazza del Quirinale (1681) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Roma, veduta di Castel sant'Angelo e dei prati di Castello (1865 ca.) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Roma, veduta di ponte rotto a Ripa Grande (1681) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Roma, veduta di ponte rotto a Ripa Grande (il Tevere e l'Aventino) - Palazzo Barberini - Roma

Gaspar van Wittel, Veduta di Roma da Ripa Grande (1681) - Palazzo Barberini - Roma